Autoren

Die Autoren-Kosten werden als Vorkosten anerkannt, aber ich handele sie unter einem eigenem Punkt ab, denn Autoren sind nicht nur schnöde Vorkosten, sondern elementarer Bestandteil des Budgets.

II. Drehbuchautoren

Die Honorare für Drehbuchautoren hatte ich bereits in „Filmrecht“ ausführlicher genannt, deswegen ist es für die Leser, die das Buch kennen, nur eine Wiederholung. Drehbuchautoren sind die bestbezahlten Autoren überhaupt und gehören zur bestbezahlten Berufsgruppe im Filmbusiness. Primär haben sie es dem Mangel an guten Autoren in Boom-Zeiten und der geschickten Verhandlung ihrer Agenten und Anwälte zu verdanken. Jetzt in den mageren Fiktion-Zeiten wird versucht, die Preise massiv zu drücken, aber eben auch dann ein Preisniveau durchzuhalten, zeigt die Qualität der Berater und die Nerven der Autoren.

Schwieriger ist nach wie vor die Frage, wie komme ich als Drehbuchautor an Aufträge? Autor ist kein geschützter Begriff und das ist allen bekannt. Es existieren inzwischen einige recht gute Ausbildungen für Drehbuchautoren an Filmhochschulen, z. B. in Potsdam und München, aber inzwischen auch veritable private Ausbildungen.

Aber davon allein gibt es noch keinen Auftrag. Es gibt zwei Wege zum Glück – traditionell.

Ein Autor hat mal gefragt, was er mit seinem abgelehnten „Tatort“-Drehbuch machen sollte. Man riet ihm den Plot beizubehalten, aber umzuschreiben auf ein anderes Ermittler-Team, eine andere Sendung, das wollte er aber nicht. Er wollte partout, dass es ein „Tatort“ wird und dann auch noch mit den damaligen Berliner Ermittlern. Dann sagte jemand zu ihm: Setze Dich auf einem Stuhl direkt vor den Sender RBB in Berlin und lies solange Dein Drehbuch vor, bis jemand kommt und Dir sagt, sie machen es. Der Ratschlag sei bitte nicht zur Nachahmung empfohlen.

Es sei nur darauf hingewiesen, es gibt viele mögliche Wege zum Auftrag, die meisten haben eine Chance von 0,1 % – so wie der oben vorgeschlagene –, aber ich will nicht sagen, dass es nur die folgenden beiden selig machenden gibt, in diesem Buch schlage ich halt immer die anerkannten, professionellen Wege vor.

1. Reiche und manchmal glückliche Autoren, Teil I

Das TV-Geschäft ist im steten Wandel. Je nachdem markiert zu jeder Zeit immer eine Filmgattung oder eine Produktionsart das „untere Ende der Fahnenstange“: Schlecht bezahlt und schlecht beleumundet ist es meist eine Massenproduktion, die eine Unmenge von Autoren „frisst“. Vor Jahren waren es die fiktiven Ermittler-Dokus wie „Lenzen & Partner“ oder „Niedrig & Kuhnt“, davor noch waren es die „Dailys“ wie „GZSZ“, zur Drucklegung des Buches waren es die Telenovelas. Hier ist der Bedarf an Autoren stets höher als das Angebot und mit einer gewissen Beharrlichkeit, wenn der Autor sich nicht direkt abwimmeln lässt, auch mal eine Probe umsonst schreibt, dran bleibt, bekommt ein Autor oft eine Chance. Nutzt der Autor die, ist er als Drehbuchautor schon mal in der Branche.

Warum soll ein Autor für diese schlecht beleumundeten Dailys, Telenovelas oder Doku-Fictions schreiben? Weil es professionell ist.

Erstens hat der Autor etwas erreicht, was jeder Autor will – er schreibt etwas, das verfilmt wird. Dafür kriegt er auch noch Geld.

Zweitens und fast wichtiger: Profis schätzen Autoren, die sich vor der Kärnerarbeit nicht drücken und Profis wissen, dass nur der verfilmte Erfolg, egal was es ist, einen Autoren zum Drehbuchautoren macht. Nicht wenige Autoren sind vom Telenovela-Schreiber zum Filmautor geworden. Die Erfahrung, die der Autor sammelt, ist unschätzbar.

2. Manchmal reiche und glückliche Autoren, Teil II

Manche Autoren haben ein Anliegen. Sie schreiben nur in eine bestimmte Richtung oder überhaupt nur ein Drehbuch oder bleiben ausschließlich einer Form verbunden. Für jedes, aber auch wirklich jedes Drehbuch von verfilmbarer Qualität sind in Deutschland mindestens drei Anlaufstellen vorhanden. Egal ob für absurdes Arthouse, Martial Arts, Familiengeschichten oder was auch immer. Diese drei Adressen kann ein Autor anschreiben und hoffen. Wird es nichts, war es das. Er kann dann nur ein neues Projekt beginnen oder muss die Ablehnung akzeptieren. In der Regel sind die Anlaufstellen Produzenten. Es ist eh ein Rat, sich als Autor ausschließlich an Produzenten zu richten. Für Arthouse kann es auch mal eine Film-Förderung sein oder eine Redaktion wie „Das kleine Fernsehspiel“. Für Martial Arts könnte auch ein DVD-Vertrieb mal angefragt werden. Aber regelmäßig sind die Adresse die Produktionshäuser.

Welcher Produzent in Frage kommt? Wenn man sich gar nicht auskennt, schreibt man an Produzenten, die Filme gemacht haben, die dem Autoren gefallen haben.

3. Was ist zu verdienen?

Die große Standard-Summe ist: 60.000 Euro (für ein 90-Minuten-Drehbuch für ein TV-Movie zur Prime Time, also 20.15 Uhr, inklusiv Buy Out).

Diese Zahl kann man jetzt drehen und wenden, aber sie ist eine hervorragende Verhandlungsbasis für alle anderen Autorengehälter – aus Sicht der Autoren. Es ist gleichzeitig aber auch die relativ höchste Zahl, die von Autoren erzielt wird.

Wichtig zu wissen: Das ist eine sog. Buy-Out-Summe, das heißt, die zweite Hälfte wird erst bei Drehbeginn ausbezahlt und nur die erste Hälfte erreicht den Autor, während er schreibt, für verschiedene Abgaben und Abnahmen des Skripts.

Spitzenautoren erhalten für Event-Movies bis zu 90.000 Euro, aber normalerweise ist alles jenseits der 60.000 nur den „Stars“ vorbehalten.

Die ARD-Sender und das ZDF zahlen noch für Fiction in der Prime Time sog. Wiederholungshonorare, d. h., der Autor bekommt 23.800,54 – 27.797,85 Euro für das Drehbuch bis zur Erstausstrahlung, aber dann bei jeder weiteren Ausstrahlung des Films erneut 100 % dieses Drehbuchgehalts.

Serien werden etwas unter diesem Spitzensatz gezahlt, gerade zurzeit sind es für 45 Minuten etwa 24.000 bis 28.000 Euro Buy Out. Das sind aber die Prime-Time-Spitzen-Hochglanz-Serien. Auch ARD und ZDF sollten diese Summen zahlen, wenn sie einen Buy-Out-Vertrag anbieten, jedenfalls aber wird der Betrag circa um die Hälfte gekürzt, wenn es Wiederholungshonorare gibt. Werden dann aber mal so ein bis zwei Staffeln wiederholt, die ein Autor allein geschrieben hat, kommt dieser zu unverhofftem Reichtum, ohne noch etwas tun zu müssen (das Heulen und Zähneklappen während der Schreibarbeit liegt dann viele Jahre zurück und der gnädige Schleier des Vergessens hat sich darüber gelegt).

Dann aber geht es abwärts:

Ein kleines Fernsehspiel wird zum Beispiel deutlich darunter bezahlt. Für diese gegen Mitternacht ausgestrahlte „kleinste Form“ des Films, niedriges Budget (etwa 700.000 – 800.000 Euro), unerfahrene Regisseure, unübliche Geschichten werden zwischen 10.000 und 20.000 Euro bezahlt – Buy Out.

Aber es gibt noch andere Formate, für die Geld gezahlt wird und längst nicht mehr soviel:

Für die sog. Weeklys, Serien, die jede Woche eine neue Folge ins Rennen schicken und in begrenzten Settings gedreht werden, die der Autor virtuos beherrschen muss, wie z. B. eine Notaufnahme oder ein Gefängnis oder eine Polizeiwache.

Das sind dann Serien wie „Abschnitt 40“ oder „Hinter Gittern“. Sie zahlen etwa die Hälfte bis zwei Drittel der für „anständige Serien“ genannten Summen, haben aber den großen Vorteil, dass ein Autor die Chance bekommt meist mehrere Folgen zu schreiben, was bei einigen Autoren zu nicht unerheblichem Reichtum geführt hat.

Eine Telenovela-Folge liegt natürlich auch darunter und wird mit 1.200 bis 1.800 Euro abgegolten – für immerhin 45 Minuten Sendezeit! Den letztgenannten Betrag kriegen auch nur die „Stars“ unter den Telenovela-Schreibern (ja, auch die gibt es).

Und eine „Lenssen & Partner“-Folge bringt schließlich nur noch 700 bis 800 Euro.

Wer sagt, das ist wenig, muss kurz den Zeitaufwand bedenken. Was verdient man in einem normalen Job pro Tag? Eine Folge „Lenssen & Partner“ schreibt ein versierter Autor erst an zwei, schließlich mit etwas Übung an einem Tag. Es sind auch nicht wenige Autoren, die schreiben eine Telenovela-Folge an einem Tag. Die meisten brauchen eher drei, aber selbst dann – schlecht bezahlt ist etwas anderes.

4. Raten, Steps und Step Deals

Die Arbeitsschritte zum Drehbuch sind meist:

• Exposé (Prosa, 5–9 Seiten)
• Treatment (Prosa, ca. 20–40 Seiten)
• Drehbuch 1. Fassung
• Drehbuch, weitere Fassungen
• abnahmefähiges Drehbuch
• kurbelfertiges oder regielich eingerichtetes Drehbuch

Üblicherweise wird in Raten gezahlt und zwar für das Exposé, das Treatment, die 1. Drehbuchfassung und die Abnahme. Manchmal wird für weitere Drehbuchfassungen ein Teilhonorar vereinbart.

Die üblichen Honorare sind:

Exposé 2.000 bis 2.500 Euro; Treatment 3.000 bis 5.000 Euro (ob das Exposé-Honorar hier schon enthalten ist und angerechnet wird, ist eine Verhandlungsfrage)

Für Autoren wichtig sind die Fälligkeitsraten. Die Abnahme ist meist der heiß umkämpfte Termin, deshalb wollen Produzenten soviel wie möglich danach zahlen und Autoren soviel wie möglich davor haben.

Eine Aufteilung, die sehr üblich ist: 25 % bei Unterzeichnung, 25 % bei Abgabe erste Drehbuchfassung, 50 % bei Abnahme.

Autoren bevorzugen:

33 % bei Unterzeichnung das Vertrages, 33 % bei Abgabe der ersten Drehbuchfassung, 33 % bei Abnahme.

Gerne wird von Autoren versucht, die Abnahmerate auf bis zu 25 % zu drücken.

Auf das Autorenhonorar sind die vorhergehenden Honorare für Exposés und Treatments anrechenbar, gestritten wird gerne darüber, ob auf die erste (meist das Angebot der Produzenten) oder die letzte Rate (Forderung der Autoren).

Ein neueres Verfahren ist der sog. Step Deal. Step Deals sind ein US-amerikanisches Instrument, das dazu dient, den Autor nach zwei Fassungen ohne weitere Zahlung ablösen zu können. Das ist in Deutschland sehr unbeliebt, denn der Autor versteht sich als Urheber des Werkes Drehbuch und möchte möglichst gar nicht abzulösen sein. Der Step Deal sagt in seiner Ur-Form: Schreib mir zwei Drehbuchfassungen und verschwinde. In Amerika gilt es als gesicherte wissenschaftliche Erkenntnis, dass ein Autor nach zwei Fassungen „leer“ ist und nach Hause gehen muss.

In Deutschland wird gerne von den USA übernommen, aber oft ohne das Wissen, das dazugehört: Hier wird Step Deal als „Stufen-Vertrag“ verstanden, was beinhalten soll, dass nach jeder Stufe, also Exposé, Treatment, 1. Fassung etc. der Autor abgelöst werden und ein neuer auf das Projekt gesetzt werden kann. Abgesehen davon, dass es hier ein interessantes urheberrechtliches Problem gibt, kann das nun wirklich keiner wollen – denn aus dem Autorengemisch wird bestenfalls noch Wortsalat.

In Deutschland hat es jetzt sogar eine Förderung zur Voraussetzung gemacht, dass sie nur dann eine Drehbuchförderung zahlt, wenn der Produzent mit dem Autor eine Step-Deal-Vereinbarung abschließt – ein weitgehender Eingriff in die Privatautonomie, den sich hier die MFG in Baden-Württemberg ausgedacht hat.

Was gibt es dann also für einen Stepp Deal? Die Frage ist, was beinhaltet er, sind es klassisch zwei oder ist es nur eine Fassung. Für einen Step Deal würde ich für 90 Minuten und zwei Fassungen Fiktion etwa 10.000 bis 15.000 Euro nehmen wollen. Für eine Fassung nur 8.000 bis 10.000 Euro.

Skript Doktoring, also die letzte Fassung zu verbessern, wird mit ca. 15.000 Euro veranschlagt.

5. Kino

Der Kinofilm kostet gerne nur einen Bruchteil der Summe eines TV-Movies oder aber leicht auch ein Vielfaches. Natürlich steht das Autoren-Honorar irgendwie in Zusammenhang mit dem Budget. Was soll man da zur Orientierung schreiben?

5.1 Prozente vom Budget

Also fair ist ein Prozentsatz des Budgets. Umso größer das Budget, desto mehr Geld hat der Produzent den Autoren zu bezahlen. Üblich sind 2 bis 3 %. Achtung, die Zahlen klingen so verführerisch gleich und gering, dass vielleicht zu früh in der Verhandlung eingeknickt wird. Es macht einen ziemlichen Unterscheid, ob 2 % oder 3 % verhandelt sind, bei 2 Mio. Budget sind das gleich 40.000 gegen 60.000 Euro. 3 % sind auch deshalb meist die Obergrenze, die Produzenten zugestehen, 2 % das untere Ende, das Autoren akzeptieren. Ein Vergleich mit der TV-Welt zeigt aber, dass auch dann ein Ungleichgewicht besteht: Für ein TV-Movie mit 1,35 Mio. Euro Budget erhält der Autor 60.000 Euro Buy-Out-Gage. Nach der oben genannten Regel wären es nur 37.000 Euro maximal, die für einen Kinofilm mit dem gleichen Budget von 1,35 Mio. Euro erlöst werden würden. In der Realität gehen die meisten Vereinbarungen auch nur dann auf einen Prozentsatz, wenn noch überhaupt nicht klar ist, was es für ein Film wird und wie hoch das Budget sein könnte.

Umso schlechter die Bezahlung, desto besser muss die Beteiligung am Erfolg sein. Hier haben sich ein wirkungsvolles und ein nicht geeignetes Instrument gefunden:

5.2 Escalator

Das erste ist ein Escalator: Der Autor erhält beim Erreichen einer bestimmten Zuschauerzahl eine fixe Summe. Also z. B. bei 500.000 Zuschauern 10.000 Euro. Das Problem ist, dass die Produzenten erst bei sehr hohen Zahlen Zahlungen bewilligen wollen, erst ab 500.000 beginnt eine gewisse Bereitschaft und das ist eine Zahl, die erreichen die meisten Filme nie. Trotzdem freut sich der Autor bei gewissen Überraschungserfolgen über das Geld. Unausgegoren ist, dass meist eine gleichbleibende Summe – nie mehr als 10.000 Euro – gezahlt wird, auch wenn der Film gigantische Umsätze macht. Vernünftig wäre eine ansteigende Bezahlung, die große Erfolge höher würdigt.

Die Produzenten stehen vor dem Problem, dass sie selbst oft erst Erträge aus dem Kinoerfolg erhalten, wenn eine Millionen Zuschauer den Film gesehen haben. Auch dann ist es denkbar, dass der Produzent durch Überschreitungen des Budgets eigentlich noch defizitär ist, aber erneut Zahlungen leisten muss. Auf der anderen Seite erhält er schon ab 100.000 Zuschauern die erste Subvention: Die FFA vergibt Referenzmittel – Mittel, die zwar erst zur Produktion des nächsten Kinofilms eingesetzt werden können, die aber „gehandelt“ werden und deshalb einen geldwerten Vorteil darstellen. Also wäre eine erste Escalator-Zahlung ab 100.000 Zuschauern vertretbar. Der Escalator sollte nicht von Bedingungen abhängig gemacht werden, z. B. ob der Produzent schwarze Zahlen schreibt oder nicht, denn das kann der Autor nicht überprüfen. Siehe dazu auch den nächsten Absatz.

5.3 Netto-Beteiligung (Net-Profit)

Das völlig ungeeignete Instrument ist die sog. Netto-Beteiligung oder Beteiligung am Produzenten-Netto – in den USA als „Net-Profit“ bekannt und verpönt. In „Filmrecht“ wird der Fall des Pulitzer-Preis-Gewinners Art Buchwald geschildert, der die Grundstory zum „Prinz von Zamunda“ schrieb. Ihm wurde eine Gewinnbeteiligung zugesprochen. Obwohl der Film 146 Mio. US$ Umsatz nur an den Kinokassen machte, versicherte der Produzent Universal, dass kein Gewinn erzielt worden sei.

Gerade erzählte Volker Schlöndorff auf einem Seminar denselben Fall: Seit Jahren frage er immer wieder einen Produzenten an, was denn aus seiner Beteiligung geworden sei, die er für einen früheren Film zugesagt bekommen habe, und immer erhält er dieselbe Antwort – es sei leider kein Gewinn übriggeblieben. Nun kann man sagen, die Produzenten wären alle Betrüger, aber eigentlich ist es so, wer sein Metier nicht beherrscht, ist nicht lange Produzent und es ist eher eine Frage, welche Kosten in die Fertigstellung des Films gerechnet werden dürfen, ob ein Film tatsächlich Gewinn gemacht hat. Es ist auch schon versucht worden, diese Kostenarten auf vielen Seiten Vertrag festzulegen, aber das ist immer zum Scheitern verurteilt, da niemand ohne Gemeinplätze auskommt, da zu viele Variabeln zu bedenken sind und in diese Variabeln kann alles wieder hineingerechnet werden. Kein Autor sollte sich durch diese Netto-Beteiligung dazu verleiten lassen, von dem, was er für seine Arbeit haben will, abzurücken. Wenn man es ihm unbedingt obendrauf geben will, kann er es mit einem Seufzer akzeptieren.

Nicht uninteressant ist stets die Honorar-Verhandlung für Nebenrechte. Im Kino sollte der Autor die Remake-Rechte und alle Weiterentwicklungen versuchen zu behalten. Ein Remake bringt mindestens das gleiche Geld noch mal. Wenn der Produzent sie zwingend haben will, sollte er den Autor beteiligen müssen.

Verlangt der Autor Beteiligungen, sollte er lange nachdenken, ob er die Möglichkeit hat, die Höhe der Beteiligung zu prüfen und zu kontrollieren. Manchmal ist es sinnvoller, wie beim Escalator, über eine Pauschale nachzudenken, im Falle, dass ein bestimmtes Ereignis eintritt – also etwa 10.000 Euro, wenn ein Buch zum Film erscheint etc.

Eine Beteiligung an Merchandising ist interessant, aber nur wenn wirklich eine Möglichkeit zum Merchandising besteht: Also bei Kinder- und Animationsfilmen – sonst nicht. Kinder- und Animationsfilme haben das Potential bei ihren kleinen Zuschauern das Gefühl auszulösen, weiter in diesem Film und mit seinen Figuren leben zu wollen. So sind Möglichkeiten gegeben, weitere Produkte rund um den Film zu verkaufen. Erwachsene kaufen keine kleinen Woody-Allen-Puppen. Man kann sich die Diskussion wirklich meist schenken. Oft gehen intakte Beziehungen zwischen Autor und Produzent an dieser Frage kaputt, weil keiner einsehen will, dass es für einen sozialen Problemfilm nun mal kein Merchandising geben wird.

An einer Auswertung der Tonträger wird der Autor meist nicht beteiligt.

Höchste Empörung bei den Produzenten löst der Wunsch aus, an den DVD-Erlösen beteiligt zu werden, wobei das sehr clever wäre, denn der Produzent ist bezüglich dieser Auswertung immer im Plus, da nur die Minimumgarantie für die Videorechte Teil des Budgets wird und alle Einnahmen dann reine Gewinne sind. Auch wenn der Film defizitär war oder über das Budget gegangen ist, durch die Kinoauswertung und andere vorgelagerte Verwertungen wie TV-Verkäufe müsste zum Zeitpunkt der Videoauswertung und -auszahlung eigentlich ein etwa bestehendes Minus ausgeglichen sein.

Auch die Autoren werden engagiert von ihren Verbänden vertreten, der größte ist der VDD. Der Verband Deutscher Drehbuchautoren (VDD) sieht Ungleichgewichte in den staatlichen Förderungen: Die FFA fördert fast genauso viele Spielfilme wie Drehbuchentwicklungen, nämlich rund 40.

In anderen europäischen Ländern ist die Quote von geförderten Drehbüchern zu produzierten Filmen 1:4 oder sogar 1:5. Der Verband fragt, nicht ganz zu Unrecht, wie tolle Filme entstehen sollen, wenn kein Autor Zeit und Geld hat, um großartige Drehbücher zu schreiben?

Dem VDD ist der Ansatz des Drehbuchhonorars, den staatliche Förderanstalten bewilligen, zu niedrig – gerade einmal 2%, International ist z.T.mehr üblich, der VDD fordert 5% – auch hier mit dem Argument, dass die Filmbranche nur gestärkt werden kann, wenn ihr eine Vielzahl guter Drehbücher zur Verfügung steht.

Auch bekommt nur der Produzent eines erfolgreichen Films die sog. Referenzförderung, die Förderung für ein weiteres Projekt. Was aber ist mit dem Autor? Der Autor, der die erfolgreiche Geschichte geliefert hat, bekommt keine Gelegenheit ein weiteres Drehbuch mit der Gewissheit schreiben zu können, dass die Miete bezahlt ist. Eine Referenzförderung auch für Autoren wäre dem VDD zufolge eine faire Lösung, die noch dazu zur Folge hätte, dass gute Autoren nicht zum Fernsehen „abwandern“.

Gegenüber den Produzenten sind weiter die Fragen offen, die es schon ewig gibt: Nämlich die Beteiligung an Nebenerlösen (wie z.B. DVD) und an Weiterverwertungen des Drehbuchs (Serilisation, Prequell, Sequell). Eine spannende neue Frage – die spannendste neue Frage – ist: Nach dem relativ neuem § 32a UrhG muss der Autor bei auffälligem Missverhältnis zum Honorar ein weiteres Entgelt erhalten. Liegt das vor, wenn eine TV-Sendung sehr oft wiederholt wird (und der Autor ein sog. Buy Out Honorar bekommen hat, s. o.)? Hat der Autor einen Anspruch auf Honorare nach der 10. oder 20. oder 100. Ausstrahlung? Der VDD bleibt dran.